26 сентября в Большом театре состоялась премьера новой постановки оперы «Мефистофель» Арриго Бойто. Одним из тех, кто отвечал за её пластический язык, стал Игорь Клинский — выпускник Программы для хореографов Большого театра, которую поддерживает «Ингосстрах».
За это время ему пришлось придумать сценический ад, превратить хаос в точную хореографию, заставить двигаться не только артистов миманса, но и оперный хор — и одновременно справляться со страхом не оправдать доверие. Life.ru поговорил с Игорем Клинским о Мефистофеле как режиссёре человеческих желаний, семи смертных грехах, ответственности за других и о том, почему после премьеры особенно важно вспомнить: ты не только работник, но ещё и живой человек.
«Мефистофель здесь не просто искуситель. Он режиссирует эту жизнь»
— Режиссёр-постановщик «Мефистофеля» в Большом театре Джанкарло Дель Монако предложил собственный взгляд на героя. Мефистофеля обычно представляют как искусителя, который много говорит и убеждает. А каким он стал в вашем пластическом мире: хищником, обольстителем или тем, кто просто показывает людям их собственные желания?
— В пластическом решении Мефистофеля я прежде всего отталкивался от его свиты, его окружения. Мне кажется, режиссёр-постановщик «Мефистофеля» Джанкарло Дель Монако пытался сделать его азартным игроком. И мне очень понравилась идея того, что Мефистофель — режиссёр: что он всё это режиссирует, режиссирует эту жизнь и искушает людей по каким-то своим правилам.
В новой постановке пластика Мефистофеля строится не только вокруг самого героя, но и вокруг его окружения: именно через массовые сцены и миманс проявляется ощущение мира, которым кто-то управляет извне.
«Нужно было буквально вывернуть человека наизнанку»
— Как выглядит искушение в движении? Какими хореографическими элементами изобилует опера?
— В первой части, в первом акте, я работал с мимансом, и там у нас очень резкие движения. Все были одеты в костюмы по типу Чарли Чаплина — такие старые клоуны. И Джанкарло очень хотел, чтобы мы вдохновлялись образом марионеток: ломаные, немножко корявые, кукольные движения. Он хотел вывернуть человека, грубо говоря, наизнанку, сильно всё гиперболизируя, все эти эмоции.
— А уже во втором акте, в сцене ада, я занимался всей свитой Мефистофеля. Там эта гиперболизация становилась ещё сильнее.
И Джанкарло очень хотел, чтобы мы вдохновлялись образом марионеток: ломаные, немножко корявые, кукольные движения.
— В третьем акте уже была Греция: какие-то скульптуры, барельефы мы брали за образ для танцев у девушек. Нужно было создать контраст между мужественностью и маскулинностью — и женственностью и лёгкостью.
«Он сказал: полный хаос. Но хаос тоже надо простроить»
— Была ли в работе над постановкой сцена или отдельный элемент, который вы долго не могли найти? Что оказалось самым сложным?
— Самым сложным для меня был второй акт. Когда я спросил Джанкарло: «Как вы видите себе эту сцену?», он сказал: «Полный хаос». Но он же должен быть простроен, и простроить хаос — достаточно непростая задача.
— Если первый и третий акт я приходил на репетиции уже с готовым материалом, уже с пониманием, что мы делаем, то когда мы делали ад, я сказал: «Ребят, сейчас будем создавать эту сцену вместе. Мне важно опираться на ваши образы, характеры, индивидуальность каждого». У меня были какие-то отправные точки, какие-то картинки в голове, но сцена ада была для меня самой сложной, потому что нужно было очень много всего и везде разного одновременно.
Сцена ада была для меня самой сложной, потому что нужно было очень много всего и везде разного одновременно
— Я очень много брал от ребят, от их возможностей. Например, если у кого-то гипермобильные плечи, мы берём это в работу. Ещё на кастинге стояли в паре очень высокий артист миманса и артист пониже. Мне очень понравился этот прообраз. Я в первый акт заложил мысль семи смертных грехов: у нас было семь мужчин и семь женщин, и каждый из них олицетворял один из семи смертных грехов. Меня их контраст натолкнул на мысль о зависти — и отсюда я начал это раскручивать и развивать дальше.
Один из главных принципов этой сцены — управляемый хаос: множество разных действий должны происходить одновременно, но не разрушать общий ритм. Поэтому часть материала рождалась не заранее, а непосредственно из физических особенностей и возможностей артистов.
Инфернальное кабаре: как заставить человека одновременно двигаться и петь
— Оперный хореограф работает не только с балетными артистами, но и с певцами и хором. Каково это — просить двигаться людей, которые в этот момент ещё должны петь?
— Очень хороший вопрос. Я впервые работал с оперой. И особенно в сцене ада Джанкарло очень сильно хотел, чтобы все двигались и все танцевали. А на сцене очень большое количество людей. Если я знал, что мне делать с балетными артистами, то с артистами хора было сильно сложнее...
— Мне кажется, второй акт был физически очень сложным для всех артистов. Финал второго акта — это инфернальное кабаре. Для артистов хора я старался подобрать какие-то образы. Плюс я провёл большую работу с мимансом, и хор уже мог отталкиваться от того, что делают артисты миманса.
— Джанкарло неоднократно говорил: «Посмотрите на артистов миманса и попытайтесь их скопировать настолько, насколько можете». И очень сильно к образу добавили костюмы и сценография. Когда мы увидели всё на сцене вместе со светом, это очень хорошо заработало — было видно, как все артисты включились.
«Бывает, человек просто идёт по улице, но по походке считываются его характер и настроение»
— Бывает ли так, что вы находите «алмазы» вдохновения просто в городе — в метро, в очереди или наблюдая за тем, как кто-то поправляет пальто? Есть ли у вас заметки с «подсмотренной» пластикой?
— Однозначно да! Это происходит часто. Заметок я не веду, так как сразу стараюсь пустить подсмотренное в дело. Бывает, человек просто идёт по улице, но по походке так считываются его характер и настроение! Я всегда анализирую, за счёт чего это удаётся передать в движении.
— Как-то раз мой друг нёс тарелку с фруктами и на пороге споткнулся. Мне запомнилось, как его тело бессознательно подстраивалось под ситуацию и искало из неё выход. Когда еду в метро, я тоже всегда наблюдаю за людьми — кто как сидит, жестикулирует при разговоре или просто встает с места. Так как танцоры говорят на языке тела, важна каждая деталь, чтобы зритель мог верно считать характер и состояние героя.
«Если человек будет петь не двигаясь, получится мёртвое тело»
— Говорят, что танец начинается там, где слов уже недостаточно. Что в «Мефистофеле» можно передать исключительно языком тела?
— В опере прекрасная музыка, но представьте: если артист поёт абсолютно неподвижно, на сцене возникает ощущение мертвого тела. Именно за счёт пластики и жеста зритель считывает атмосферу и понимает, в каком состоянии находится герой.
Всё должно быть едино: музыка, костюмы и пластика. Уберите одну деталь — и пазл уже не сложится.
— Здесь работает принцип «покажи мне своих друзей, и я скажу, кто ты». Например, сцена ада начинается с артистов миманса — именно они первыми задают нерв и сразу погружают зал в атмосферу происходящего.
— Всё должно существовать в неразрывной связи: декорации, костюмы, свет, пластика персонажей и музыка в яме. Это детали одной мозаики. Уберите хотя бы одну часть — и общая картина уже не будет полной.
— Всё вышло идеально, самым лучшим образом, и все остались довольны. Как только мы показали сцену на прогоне, Джанкарло посмотрел и сказал: «Браво!» Так что нужно просто доверять себе и быть уверенным в том, что ты делаешь.
Нужно просто доверять себе и быть уверенным в том, что ты делаешь.
«Главное искушение сегодня — хотеть то, что на самом деле нужно не тебе»
— Если в прежние века Мефистофель искушал человека сверхзнанием, магией, роковой страстью, то чем он берёт нас сегодня? В чём сегодняшняя сделка с Мефистофелем — и как не впустить дьявола в свою жизнь?
— Оставаться верным себе, наверное. Достаточно обратить внимание, как общество навязывает нам желания. Они могут даже не являться твоими, н…